Тази статия представя и анализира приноса на Андреас Хамбургер към теорията на киното, фокусирайки се върху динамиката на идентификацията и деидентификацията във филмовото зрителско преживяване. Хамбургер разширява традиционните психоаналитични модели на гледане, като предлага нюансирано разбиране за това как субектът едновременно се потапя във филмовата фикция и поддържа критична дистанция спрямо нея. Анализът подчертава ролята на нарцистичните и символичните процеси в конструирането на филмовата субективност.
Тази и следващата статии публикувам на сайта си с цел да бъдат прочетени преди някои от бъдещите събития, които предстоят в моя кабинет – а именно групово гледане и обсъждане на филми.
От Класически Модели към Нюансирана Идентификация
Класическата теория на киното често разглеждаше зрителското преживяване като процес на първична и вторична идентификация (Metz). Първичната идентификация е тази с камерата/апарата, гарантираща всевиждащия, трансцендентален “поглед”, докато вторичната е тази с героите и наратива.
Андреас Хамбургер, повлиян от френската психоанализа, критикува този модел като прекалено опростен. Той твърди, че зрителят не е пасивен реципиент, а активен субект, който постоянно балансира между потапяне и дистанциране. За Хамбургер, ключовата динамика е амбивалентността между идентификацията и деидентификацията.
Идентификацията като Нарцистичен Процес
Хамбургер разглежда идентификацията във филма като съществено нарцистичен феномен. Зрителят търси в екранния образ не просто огледало на реалността, а идеализиран образ на Аза.
-
Идентификация с Образа на Аза (Ego Ideal): Зрителят се идентифицира с героите, които въплъщават желания, страхове или потенциални състояния, които субектът е потиснал или не е реализирал. Този процес е подхранван от принципа на удоволствието, като позволява на зрителя временно да заеме позицията на Идеалното Аз.
-
Регресия: В тъмнината на киносалона и принудителното обездвижване, зрителят преживява форма на регресия. Тази регресия улеснява потапянето в нарцистичната фикция, където границите между субекта и обекта (екрана) временно се размиват, което води до интензивно емоционално ангажиране.
Деидентификацията: Поддържане на Критична Дистанция
Критичната разлика в теорията на Хамбургер е фокусът върху деидентификацията – механизма, който предотвратява пълното сливане с филмовата фикция и запазва психическата цялост на зрителя.
-
“Ефектът на Прозореца”: Зрителят възприема екрана не само като огледало, но и като прозорец. Въпреки че се потапя емоционално, той е постоянно наясно, че събитията са фиктивни. Тази рамка на екрана (символичният елемент) непрекъснато напомня за разграничението между Реалното и Филмовото.
-
Роля на Символичния Ред: Деидентификацията се поддържа от Символичния ред – структурите на езика, закона и културата, които организират субекта. Киното е в рамка от тези структури (начало, край, билети, излизане), които гарантират, че емоционалната регресия е временна и контролирана. Зрителят знае, че това е филм, и този символичен “знак” осигурява завръщането към реалността.
-
Идеологическа Критика: Деидентификацията е от съществено значение за критичното мислене. Тя позволява на зрителя да не бъде просто погълнат от идеологическата функция на филма (както би предположил Жижек), а да анализира и оценява неговите наративни и тематични структури от външна, критична позиция.
Динамиката на Субекта: “Транзиторен Субект”
Хамбургер представя зрителя като транзиторен субект – той временно заема позицията на филмовата субективност, но е готов да я напусне.
Това означава, че психическата енергия на зрителя не се изчерпва само в емоционалното потапяне, а се инвестира и в поддържането на дистанцията. Това колебание е основният източник на естетическото и психологическото удоволствие от киното.
Анализът на Андреас Хамбургер върху идентификацията и деидентификацията в киното предоставя ценна рамка за разбиране на сложността на зрителското преживяване.
Чрез интегрирането на нарцистичните механизми (засилващи потапянето) със символичните структури (гарантиращи дистанцията), той демонстрира, че киното е мощно, но контролирано поле за психическа работа. Тази амбивалентност не само дефинира удоволствието от гледането, но и подчертава активната роля на субекта в обработката на филмовата фикция.
